Alte Kölner Straße 26
50259 Pulheim

Telefon: 02238 - 808-0
Telefax: 02238 - 808-345

www.pulheim.de
stadtpulheim@pulheim.de

Vormittags:
Montag - Freitag
von 08.30 Uhr bis 12.00 Uhr

Nachmittags:
Montag - Mittwoch
von 14.00 Uhr bis 16.00 Uhr
Donnerstag
von 14.00 Uhr bis 18.00 Uhr

Daniel Buren

Multiplikationen, Arbeit in situ

www.synagoge-stommeln.de

Mit „Multiplikationen, Arbeit in situ für eine Synagoge“ von Daniel Buren wird am 29. August die jüngste Folge der Kunstprojekte in Stommeln eröffnet.

Der Untertitel in situ, -vor Ort -, den Buren fast allen seinen Arbeiten verleiht, ist das bestimmende Charakteristikum seiner Vorgehensweise: Die Arbeiten entstehen vor Ort, vor allem aber lenken sie die Aufmerksamkeit mehr auf den Ort als auf jede Besonderheit künstlerischer Handschrift. Der Künstler reduziert seine Formensprache auf die neutrale Einheitlichkeit 8,7 cm breiter, senkrechter Streifen, mit denen er seit Mitte der 60 er Jahre jeden Malgrund überzieht – Plakatwände, Leinwand oder Mauerwerk.

Mit dem Verzicht auf ein Bildmotiv befreite Buren die Malerei davon, etwas darzustellen oder abzubilden zu müssen, und einem wie auch immer gearteten äußeren Zweck, Inhalt oder Bedeutung zu dienen. Nicht zuletzt nimmt auch der Künstler sich selbst hinter den Gegenstand seiner künstlerischen Untersuchung zurück. Seine Streifen machen stattdessen vorhandene Strukturen und Realitäten des Ortes sichtbar, architektonische Besonderheiten, Rahmenbedingungen der Institution und ihren ideologischen Kontext. Das Streifenbild ist dabei nur ein Mittel, laut Buren „visuelles Werkzeug“, mit dem er eine spezifische Ausstellungs- und Präsentationssituation bis hin zu ihren Verkehrswegen und dem Aufsichtspersonal untersucht.

„Das visuelle Werkzeug ist nicht länger ein zu sehendes, ein anzusehendes Werk, sondern das Element, das erlaubt, etwas anderes zu sehen oder zu betrachten.“ ¹

Letztlich steht damit der Blick des Betrachters im Fokus von Burens Untersuchungen. „Das ‚visuelle Werkzeug’ dient dazu, die Konditioniertheit des Sehens aufzudecken und transparent zu machen und so seinen natürlichen Ursprung wiederzufinden. Die Arbeit selbst zieht sich dabei aus dem Blickfeld zurück. Sie verschwindet und erzeugt die Sichtbarkeit, um die es Buren zu tun ist, paradoxerweise vermittels der eigenen Unsichtbarkeit." ²

Das Werk des 1938 in Boulogne-Billancourt geborenen Künstlers, der auch seine Biographie gerne auf den Satz beschränkt „lebt und arbeitet in situ“, ist unter dem Schlagwort „Institutionskritik“ in die Kunstgeschichte eingegangen. Von Anfang an begleitete Buren sein praktisches Werk mit umfangreichen theoretischen Schriften, in denen er sich damit auseinandersetzt, wer und was darüber entscheidet, was Kunst überhaupt sein kann, wo, wann und wie sie stattfinden darf und welche Spielregeln hierfür entscheidend sind.

Dennoch hat Buren natürlich längst in allen bedeutenden Einrichtungen des Betriebssystems Kunst ausgestellt, im Guggenheim-Museum New York (2005) ebenso wie im Centre Pompidou, Paris (2007). Wenige Künstler waren so regelmäßig auf den internationalen Leistungsschauen zeitgenössischer Kunst vertreten wie er: Mindestens sechs Male wurde er seit 1972 zur Biennale in Venedig eingeladen, 1972, 1977 und 1982 zur Documenta, 1987 und 1997 zum Skulpturenprojekt Münster. Seine bekanntestes Werk jedoch findet sich im öffentlichen Raum: 1985/86 gestaltete er Les Deux Plateaux im Innenhof des Palais Royal in Paris.

„Multiplikationen“, Burens Arbeit in situ für eine Synagoge wurde mit der Unterstützung der Kunststiftung NRW realisiert.

¹ Daniel Buren, zitiert nach dem Ausstellungskatalog Kunstsammlung NRW, - D. B. Erscheinen, Scheinen, Verschwinden, Düsseldorf 1996.

² Gudrun Inboden, Vorwort, in Daniel Buren, Achtung! Texte 1967-1991, hg. Von Gerti Fietzek und Gudrun Inboden, Basel 1995, S. 25.

Synagoge Stommeln
Hauptstraße, hinter Haus Nr. 85, 50259 Pulheim-Stommeln

Öffnungszeiten:
August & September: Sa, So 11 – 18 Uhr
Oktober bis Dezember: Sa, So 11 – 16 Uhr
und nach Vereinbarung

Führungen
Donnerstag, 2.9. 2010, 19 Uhr
Sonntag, 5. 9. 2010, 12 Uhr

Für weitere Informationen oder Terminabsprachen wenden Sie sich bitte an die Kulturabteilung der Stadt Pulheim: Angelika Schallenberg, Tel 02238.808-188, E-Mail angelika.schallenberg@pulheim.de

Olaf Metzel - Sprachgitter

4. Oktober 2009 - 17. Januar 2010

Olaf Metzel greift in ortspezifischen Installationen immer wieder zeitgeschichtliche, häufig explizit politische Themen auf und erregt damit vor allem im öffentlichen Raum Aufsehen. So wurde er mit seinem Beitrag zum Berliner Skulpturenboulevard 1987 schlagartig bekannt. Auf dem Kurfürstendamm installierte der in Berlin geborene Künstler die Skulptur 13.4.1981, eine Auftürmung von Polizeiabsperrgittern und Einkaufswagen, und spielte damit auf die gewalttätigen Unruhen Anfang der 80er Jahre an.
Gefährdung, Bedrohung oder Zerstörung ist jedoch nicht nur wiederkehrendes Motiv von Metzels Arbeiten, sondern gleichermaßen ästhetisches Programm und bildhauerische Technik. Viele Installationen scheinen aus Akten der Gewalt – Kämpfen oder Explosionen – hervorgegangen zu sein und bestehen aus Fragmenten und Trümmern alltäglicher Gebrauchsgegenstände wie Fahrradständern, Glas oder Stühlen.
Spannung beziehen Metzels Skulpturen, die häufig aus Stahl oder Beton bestehen, nicht zuletzt aus dem Gegensatz zwischen der Schwere des Materials und einem optischen Eindruck von Leichtigkeit: Als filigrane, transparente, hoch aufgetürmte und fragile Spiral- oder Gitterstrukturen halten sie ein prekäres, von stetem Kollaps bedrohtes Gleichgewicht.

Maurizio Cattelan

Maurizio Cattelan hat im Jahr 2008 das Projekt Synagoge Stommeln mit einer neuen, ortspezifischen Installation fortgeführt, die er eigens für den außergewöhnlichen Kunst-Raum konzipiert hatte. Die Ausstellung in der ehemaligen Synagoge in Pulheim-Stommeln im Nordwesten Kölns ist nach der Eröffnung am 1. Juni bis zum 10. August zu sehen gewesen.
Maurizio Cattelans Skulpturen und täuschend lebensecht wirkende Szenarien lassen viele Interpretationen zu und konfrontieren den Betrachter mit einer Vielfalt von Bedeutungen. Seine Werke oszillieren zwischen absurder Komik und existenzieller Tragik: Zwischen Lachen und Weinen scheint Realität auf, wie unter dem Brennglas vergrößert.
Der Künstler ist ein gleichermaßen virtuoser wie perfider Geschichtenerzähler. Er lässt den Betrachter mit der Hoffnung auf ein Happy End zurück, untrennbar damit verbunden ist jedoch das Gefühl von Furcht und die undeutliche Vorahnung kommenden Unheils. Dabei ist der Tod eines der am häufigsten wiederkehrenden Motive in Cattelans Werk. Er ist die dunkle Folie, vor der scheinbar Scherzhaftes, Komisches und Respektloses einen tiefen und bedrohlichen Ernst entfaltet – in Cattelans Werk wie in der Realität.
Für das Projekt Synagoge Stommeln hat der Künstler eine Arbeit in zwei Teilen entwickelt, die die räumlichen Grenzen des ursprünglichen Ausstellungsortes überschreitet und sich an der alten Kirche St. Martin zu einer komplexen Erzählung um das historische Verhältnis der Religionen, deren Grenzen und Möglichkeiten und die universellen Gefühle von Schuld und Hoffnung verdichtet.
Ein Osterbrauch verbindet die beiden Orte einmal im Jahr miteinander: In einer Prozession, die ihren Ausgangspunkt in der Synagoge hat, ziehen die Gläubigen durch Stommeln, überqueren die Eisenbahngleise und entzünden das Osterfeuer an alten Kirche St. Martin.
In der Synagoge erwartet den Betrachter ein scheinbar friedliches Bild: Zarte, junge Pflanzen wachsen aus alten Schuhen empor, so wie sich unverhofft aus starken Wurzeln wieder neues Leben entwickelt.
Wie in einer auf den Hausgebrauch zugeschnittenen, verkleinerten Apokalypse
kündet Maurizio Cattelans neue Arbeit von einer prekären Zukunft nach der Katastrophe, von einer surrealen Hoffnung auf Ordnung nach dem Chaos. Ex negativo kündet sie von menschlicher Präsenz, abwesend und doch zu ahnen, in der dauerhaften Bewegung nomadischer Religiosität.
In unmittelbarer Nähe zur Synagoge, an der alten Kirche St. Martin, findet sich als zweiter Teil von Cattelans Arbeit eine moderne Kreuzigungsszene. An der Außenwand des Gebäudes, rechts neben dem Turm, taucht eine weibliche Gestalt auf als Gegenfigur zum historischen Christina-Denkmal auf der anderen Seite des Turmes. Die selige Christina von Stommeln war eine mittelalterliche Mystikerin, die von ihrer Dorfgemeinschaft unverstanden ausgestoßen und in späteren Jahren wegen ihrer Stigmata und Wunderheiligungen verehrt wurde und wird.
Cattelans Werk umspielt häufig Vergangenheit und Zukunft, es deutet alte Geschichten um. Im Kontext tradierter Bilder öffnet es sich neuen Deutungen. Seine neue Arbeit für Stommeln hat eine große Nähe zu der lokalen Legende, aber auch zu kunstgeschichtlichen Zitaten. Als Pasticcio changiert sie zwischen der Madonnen-Darstellung, dem Kruzifix und einem außergewöhnlichen Bildnis des Friedens und der Passion. Dabei verweigert Cattelans Skulptur den Blickkontakt: Dem Betrachter den Rücken kehrend und an eine Kiste gefesselt, ist sie ebenso Sinnbild der Opferung wie der Erlösung.
Maurizio Cattelans Arbeit für die Synagoge Stommeln steht in der Tradition des 1991 begonnen Ausstellungsprojektes, in dem sich international bekannte Künstler auf sehr individuelle Weise mit den spezifischen räumlichen und inhaltlich-historischen Gegebenheiten des Ortes auseinandersetzen, darunter u.a. Jannis Kounellis, Richard Serra, Rosemarie Trockel und Santiago Sierra.

Kurzvita des Künstlers

Maurizio Cattelan wurde 1960 in Padua geboren. Seit den 90er Jahren widmeten ihm zahlreiche renommierte Museen für Gegenwartskunst Einzelausstellungen, darunter das Museum of Modern Art in New York, das Centre Georges Pompidou in Paris, Museum Ludwig in Köln, die Fondazione Trussardi in Mailand, das Museum of Contemporary Art in Chicago, das Museum für Moderne Kunst und der Portikus in Frankfurt sowie das Kunsthaus Bregenz. Auf der Biennale von Venedig war Cattelan fünfmal vertreten, außerdem in vielen Gruppenausstellungen wie den skulptur projekten münster, der Manifesta und der Whitney Biennial.

This text in English
Synagoge Stommeln

Hauptstraße, hinter Haus Nr. 85, 50259 Pulheim-Stommeln

Für weitere Informationen wenden Sie sich bitte an die Kulturabteilung der Stadt Pulheim:
Angelika Schallenberg, Tel 02238.808-188 oder E-Mail angelika.schallenberg@pulheim.de

Für Presse-Informationen steht das Kommunikationsbüro Neumann Luz mit Kathrin Luz, Lübecker Straße 11, 50668 Köln, Tel +49 (0) 221.9235987 oder E-Mail art@neumann-luz.de zur Verfügung.

Synagoge Stommeln. Ein Projekt der Stadt Pulheim
Mit freundlicher Unterstützung der katholischen Kirchengemeinde St. Martinus, Stommeln
Gefördert durch die Kultur- und Umweltstiftung der Kreissparkasse Köln

Einführungsrede von Chris Dercon - Haus der Kunst, München

Viele Fachleute, und auch Laien, sprechen heute von einem Boom des Religiösen in der Kunst: Zahlreiche zeitgenössische Künstler treten mit religiösen Sujets oder in religiösen Orten vor ihr Publikum. Das ist nicht immer so gewesen. Vor 150 Jahren, mit dem Aufkommen der Moderne und des modernen Künstlertums im Allgemeinen, schien die religiöse Kunst endgültig ausgedient zu haben. Natürlich gab es vereinzelte Ausnahmen wie Chagall, Rouault oder Rothko. Und es gab, denken Sie an Kandinsky, Erklärungsversuche und Interpretationen zu sehen und zu lesen, in denen das Transzendentale, als ein alle Kategorien übersteigendes Mittel ohne Zweck, oft mit einer religiösen Erfahrung gleichgestellt wurde. Der griechische Künstler Jannis Kounellis, mit dem hier in der Synagoge von Stommeln die ausgezeichnete Reihe internationaler Kunstpräsentationen im Jahr 1991 ihren Anfang nahm, hat dies auf den Punkt gebracht, indem er sagte: “dass die Fähigkeit, eine Erscheinung des Göttlichen herbeizurufen, ohne Sentimentalität, nämlich eines Säkular-Göttlichen, das in die Geschichte eingebettet ist, vorzüglich zum Beruf des Künstlers gehört.“

Was zeigen die wichtigsten religiösen Bilder der abendländischen Kunstgeschichte? Sie zeigen natürlich das Leben Christi und andere darauf bezogene Darstellungen. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts und besonders zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde jedoch mit dieser Bildtradition gebrochen. Aber noch lange Zeit danach galt Kunst als jenes Medium, das es uns erlaubt, Einsicht in etwas Höheres zu gewinnen. Nach dem 2. Weltkrieg nahm man auch davon jedoch Abstand, und die Kunst säkularisierte sich endgültig. Heißt es! Heute beschäftigen das Leiden und die Auferstehung Christi wieder viele bekannte bildende Künstler. Sie setzen sich mit der Frage auseinander, welche Eingriffe sie in einen Gebetsraum vornehmen können oder was für Aussagen sie über die religiöse Welt und ihre Symbole machen können. Unter diesen Künstlern finden wir Bill Viola, Damien Hirst, Gerhard Richter und auch Maurizio Cattelan.

Cattelan beschäftigt sich seit langem mit religiösen Bildern – oder müssen wir von Gegen-Bildern sprechen? Denken Sie an seine Arbeit, in der Johannes Paul II von einem Meteorit erschlagen wird aus dem Jahr 1999, eine Variation einer Szene aus dem Kreuzweg. Oder „Him“, eine kniende, betende, fromme Hitler-Figur, eine Variation mittelalterlicher Altarstücke, auf welchen sich der Auftraggeber demütig und mit Gottesehrfurcht abbilden lässt. Die Figur könnte aber auch eine Anspielung auf die Passion Christi oder auf jugendliche Messdiener sein. Und erinnern uns die beinahe geschlechtslosen „Charlies“ oder andere Kinder, die Cattelan abbildet, nicht an hingebungsvolle Engel, verführerische Putti? Wie dem auch sein mag, Cattelan, der als Kind selbst Messdiener war, hat sich vor noch nicht allzu langer Zeit von dem Fotografen Sante d’Orazio in einem Priestergewand und mit Prozessionskreuz fotografieren lassen. Seinen Ablass hat er sich damit wohl schon verdient. Sind Viola, Hirst, Richter und Cattelan wie damals Fra Angelico oder Dürer nicht auch Divini Artisti, göttliche Künstler? Doch suchen sie ihre Inspiration bei Gott oder wollen sie mit Gott konkurrieren?

Vor einigen Jahren, 2004 wurden die abstrakten Gemälde Gerhard Richters mit dem Kunst- und Kulturpreis der deutschen Katholiken bedacht. Das war bevor Kardinal Meisner behauptete, dass Richters Domfenster in Köln doch wohl eher in eine Moschee passen würde. Während der Preisverleihung hielt Kardinal Lehmann in seiner Laudatio fest, als Folge des fundamentalistischen Terrors heile der hundertfünfzig Jahre zurückreichende Bruch zwischen Kirche und Kunst. Das ist eine ziemlich gewagte These. Aber stimmt sie auch? Und so einfach, wie es die beiden Kardinäle darstellen, ist die Situation leider nicht. Denn wir haben es in der Tat mit vielen Bildern zu tun, von denen man aus der Sicht verschiedener Religionen behauptet, dass sie die Gefühle der Gläubigen unnötig verletzen. Sogar der Ausdruck Blasphemie wird gebraucht.

Die junge deutsche Künstlerin Daniela Leiter, selber in ein Kloster eingetreten, fügt dem noch einen weiteren Aspekt hinzu, indem sie fragt:„Ist ein Kunstwerk religiös, wenn der Künstler religiöse Intentionen hat?“ Darstellungen der heiligen Maria von Künstlern wie Katharina Fritsch oder Robert Gober drehen sich vor allem um kunstimmanente Fragen. Die visuelle Oberfläche einer Ikone, einer so fest in unserer Kultur verankerten religiösen Darstellung, kann in etwas anderes transformiert und dadurch auf eine andere Ebene gehoben werden. Sie büßt dabei jedoch ihre religiöse Aussage und Intention ein. Die kniende Hitlerfigur von Maurizio Cattelan, die wir im Jahr 2003 in Münchens ehemaligem „Haus der deutschen Kunst“ zeigten, nimmt in dieser Form die Darstellung einer religiösen Handlung an. Ikonographisch wird hier Jesus im Garten Gethsemane zitiert – gleichzeitig wirkt sie jedoch wie eine Art Maskerade, wie eine politische Karikatur. Es ist eine klassische Parodie, beinahe eine Protest-Abbildung. Dieses Mal jedoch kehrt sich der Protest nicht gegen die religiöse Komponente, denn man erkennt hier deutlich einen Schacherer, im Griechischen „Metaboleus“. Das ist eine Art Teufelsfigur, eine unzweideutige Abbildung des Bösen an sich. Bei den Besuchern der Ausstellung gab es keine Proteste, vielmehr reagierten sie mit Abscheu, Angst und Verachtung – nicht gegenüber dem Künstler, sondern gegenüber der dargestellten Figur. Den Ausstellungsmacher und den Künstler empfand man hingegen als sehr mutig.

Wo sich allerdings religiöse Intentionen zu erkennen geben, führt dies in vielen Fällen zu kritischen Kommentaren. Obwohl Bill Viola gerne erklärt, dass Gott definitionsgemäß in jedem kreativen Akt steckt, werden seine jüngsten Arbeiten mit Titeln wie „Christi Himmelfahrt“, „the passage“, „angel“, „dolorosa“, und „sacred conversation“ trotz der guten Absicht oft als Beispiel amerikanischer fundamentalistischer Fernsehreligionen angesehen. Und zu „passion of christ“ von Mel Gibson erklärten nicht wenige kirchliche Denker, „das eigentliche Thema des Films ist das Abtasten der Grenze des körperlich Ertragbaren und Zumutbaren.“ Die Parallelen, so Boris Groys, die sich hier beim Betrachter aufdrängen, sind die Marterszenen aus „Rambo“ und „die hard“. Der Grund, aus welchem gemartert und gelitten wird, bleibt jedoch letztendlich irrelevant. Für viele Anhänger des Films zeugen solche Bemerkungen von mangelndem Respekt vor der Glaubensüberzeugung der Anderen.

Umgekehrt spricht man jedoch auch oft von verletzenden, ja sogar von anti-christlichen Kunstwerken. Ein gutes Beispiel hierfür ist auch der Fall des gekreuzigten Frosches von Martin Kippenberger, der aus Holz im Stil der Herrgottschnitzer gearbeitet ist. Auf eine oberflächliche, zeitgemäße Art und Weise kann man dieses Werk mit dem Titel „Was ist der Unterschied zwischen Casanova und Jesus?“ als eine bitterböse Parodie auf Religionserlebnisse lesen. Man kann in Kippenbergers Arbeit aber auch einen treffenden Kommentar auf gewisse bürgerliche Kunststile in Kulturkreisen von Tirol bis Mexiko erkennen, die oft mit Maskerade arbeiten. Hier komme ich wieder, wie in dem Fall des knienden Hitler Cattelans, auf die Themen Parodie und Maskerade, im Griechischen „Metabole“, zurück. In München wurde das Volkstheater gezwungen, eine Abbildung des Frosches aus seiner Werbung zu entfernen. Dieselbe Skulptur wurde jedoch, ohne großes Aufsehen zu erregen, in der Ausstellung „grotesk“ im Haus der Kunst gezeigt. Hier ging es in einer Reihe von historischen Kunstwerken von Böcklin bis Kippenberger um Verformungen, Übertreibungen und Umkehrungen. In anderen Ausstellungen wurde das besprochene Werk Kippenbergers beispielsweise in der Kategorie „Künstler sehen Gott als jemanden der leidet“ gezeigt. Diese Woche erst hat die Skulptur von Kippenberger im norditalienischen Bozen erneut für Unruhe gesorgt.

Wie wir sehen, wird über das Thema, das uns heute beschäftigt, momentan viel geschrieben und gesprochen. Dabei wird der Boom an religiösen Kunstwerken untrennbar mit Geboten und Verboten aus Geschichte und Gegenwart außerhalb und innerhalb religiöser Institutionen verbunden. In Publikationen aus der Feder von Philosophen und anderen Autoren fällt dabei auf, dass wenig oder gar kein Unterschied zwischen den drei monotheistischen Religionen Judaismus, Islam und Christentum gemacht wird. Unverhältnismäßig viel Aufmerksamkeit fällt dabei dem Thema Religion und Sexualität zu. Blasphemie jedoch ist zum Beispiel ein Thema, das im Judaismus überhaupt nicht vorkommt, und über Sexualität wird vor allem im Zusammenhang mit dem Koran geredet.

Meine Damen und Herren, vielleicht können wir uns prinzipiell auf Folgendes einigen: Wenn wir heute rechtmäßig von einem Boom religiöser Abbildungen sprechen, beziehen wir uns auf eine Vielzahl von verschiedenen Bildäußerungen. In unserer westlichen Bildtradition gehören dazu auch so genannte Gegen-Bildwerke, die von vielen verabscheut, verurteilt und unter Umständen sogar verboten werden. Die religiösen Bilder – oder Bilder im religiösen Kontext – von Maurizio Cattelan stehen in der Tradition solcher Gegen-Bildwerke. Ein Bild wie jene Skulptur, die Papst Johannes Paul II darstellt, der von einem Meteorit erschlagen wird, steht außerdem in der uralten Tradition der Parodie. Der etymologische Ursprung des Begriffs der Parodie, so Eva Wattolik, geht auf das griechische Wort „parodia“ zurück, ein Kompositum aus „para“: neben, gegen, und „odos“: Gesang, das im Deutschen als Neben- oder auch als Gegengesang übersetzt werden kann. Es handelt sich um einen paradoxen Ausdruck, der etwas bezeichnet, das zur gleichen Zeit nah und fern ist, ähnlich und fremd. Man parodiert etwas oder jemanden, und erzeugt dadurch einen komischen Effekt. Deshalb liegt zunächst die Annahme nahe, die Parodie würde ihr Vorbild verspotten – sie blickt auf ihr Vorbild mit einem Lachen, und schafft damit Distanz und gleichzeitig Nähe. Die eigentliche Wirkungskraft der Parodie beruht also auf der Tatsache, dass sie die Gedächtnisstruktur des Rezipienten anspricht. Sie ist, beschließt Wattolik, nicht nur Gegen-, sondern auch Nebengesang. So kann man auch hier in Stommeln die unterschiedlichen Bespielungen der Alten Kirche Sankt Martinus und der Synagoge durch Cattelan als eine Form von Gegen- und Nebengesang verstehen.

Aber Cattelan bedient sich noch einer anderen, bis in die Antike zurückreichenden Tradition: in seinen Gegen- oder Nebenbildern tauchen immer wieder Metabole, oder eine Art metabolisches Wesen, auf. Der griechische Term „Metabole“ bedeutet, schreibt Paul De Vylder, nicht nur Veränderung, Wechsel oder Austausch, sondern ist auch ein Euphemismus für den Tod. Ein Metaboleus tauscht nebenbei Waren und Geld aus, und er ist ein Maskenbilder. Er liebt den Mummenschanz. Der Metaboleus verhält sich stets unangepasst, ohne jeden Respekt vor den Gefühlen der jeweils anderen. Er ist ja der Schacherer, keine einzige rhetorische Ausrede ist ihm fremd. Genau wie der Ketzer ist der Metaboleus ein Spielverderber, er stört die Gemütsruhe. Und er spielt die Rolle des Skeptikers – aber auch dies ist nur eine Verkleidung. So musste ich mir viel Kritik anhören, als Cattelan im Jahr 2001 in dem Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, wo ich damals Direktor war, in dem neu restaurierten Teil des Gebäudes mit den braven Biedermeier-Kunstwerken ein Loch hackte. In dieses Loch steckte er eine Puppe – seine eigene Abbildung – mit spottendem, gar verlachendem Gesichtsausdruck. Ähnlich wie der Metaboleus, gibt Cattelan sein anmaßendes Verhalten nicht auf, noch nicht einmal auf dem Schafott. In einem Mailänder Park ging er so weit, drei Puppen, die tote Kinder als Portraits des Künstlers als Jugendlicher darstellten, mit Seilen in Bäumen aufzuhängen. Damals verärgerte er selbst einige seiner Fürsprecher.

Da muss wohl der ultimative Dämon im Spiel sein oder zumindest eine Art außernatürliches Wesen mit tierischen Merkmalen, ein Pan. So ein Pan, verfolgt De Vylder, ist unser Metaboleus, unser Künstler und all seine vielen Reinkarnationen, ein Blutsverwandter des Gottes der Angst, Phobos. Pan ist jedoch kein Fechtmeister wie Phobos. Er ist kein panischer, sondern an erster Stelle ein halluzinatorischer Gott. Auf dieselbe Weise kann Pan für Theologen der Prototyp des Teufels werden: ein bärtiger Dämon mit Hörnern und Bocksbeinen. Eines der auffälligsten Merkmale ist Pans wahnsinniges Gelächter. Sie merken es, meine Damen und Herren, wir gelangen langsam wieder zurück, zu der Kreuzigung Kippenbergers und natürlich zu Cattelans dämonischen Selbstportraits als Jugendlicher und junger Erwachsener in Form von Mannequins – Manneken sagt man auf flämisch – kleiner Mann. Aber Pan wird von den antiken, unsterblichen Göttern nicht ernst genommen. Er meint, wie der Frosch von Kippenberger, dass er Gott und Casanova ist. Mit viel Gewalt kehren sich die Götter schließlich gegen Pan. Auf der einen Seite sehen wir also ein endloses Geschacher und Gelächter, auf der anderen Seite einen fatalen Untergang.

Unter dem Thema „la tentation de Saint Antoine“, dem von Monstern belagerten Heiligen, beschäftigten sich Hieronymus Bosch in seinen Gemälden und Flaubert in seinen Büchern mit einem Phänomen, an das auch wir denken sollen, wenn wir die Kreuzigung von Kippenberger oder den betenden Hitler von Cattelan anschauen: die Transformationen, die wahnsinnigen Verwandlungskünste des Metaboleus, des Froschs, des Messdieners und auch des Antagonisten der finalen Transformation, des Todes. Aus dieser folgt die allerletzte Verwandlung: die Schönheit. Ohne Hässlichkeit keine Schönheit – so lässt Victor Hugo in „Der Glöckner von Notre Dame“ die Notre Dame in Paris trauern und weinen, als der missgestaltete Zwerg Quasimodo, der jahrelang in der Kathedrale Kirchenasyl bekommen hatte, stirbt. An all das erinnert die gekreuzigte weibliche Figur, die Cattelan außerhalb der Kirche Sankt Martinus installiert hat. Nebenan, auf dem Friedhof, lesen wir: "Die Lieben die der Tod getrennt vereint der Himmel wieder" Ob es sich hierbei jetzt um eine pietätvolle Hommage an die verstorbene mysteriöse Fotografin Francesca Woodman handelt, oder um eine keusche Version der Kreuzigungs-Performance von Madonna oder dito pornografische Darstellungen der im Internet angebotenen „Passion of a Goddess“: es handelt sich um die allerletzte Transformation, die Cattelan seit kurzem beschäftigt, um den Tod, aus dem die Schönheit entsteht. Dazu kommt, dass Christina von Stommeln vor genau hundert Jahre selig gesprochen wurde. Neben Erscheinungen des Herrn litt sie auch an dämonischen Versuchungen, ihre Frömmigkeit sowie ihre asketische Lebensweise waren ihren Gefährtinnen im Kölner Konvent dermaßen suspekt, dass sie wieder nach Stommeln zurückkehren musste. Symbolisiert die frauliche Figur, die Cattelan eingepackt und mitgenommen hat, vielleicht die zweite Rückkehr von Christina nach Stommeln?

Hinter all den Anspielungen auf das Böse und das Gute verbirgt sich auf jeden Fall ein monomaner Gott, den man nur entweder anrufen oder lästern kann. Denn was Cattelan hier in Stommeln vorführt, ist nicht allein die Fatalität des Todes, sondern auch – nicht weniger dramatisch – das Trotzen gegenüber göttlichem Ratschluss. Cattelan provoziert mit einem gekreuzigten Körper als Idol die Synagoge nicht, er verwandelt sie nicht, wie in gotteskriegerisch-mittelalterlichen Zeiten, in eine katholische Kirche. Er erzählt von einer weiteren Rückkehr, nämlich der Rückkehr des ewigen Juden nach Stommeln. Der ewige Jude namens Ahasveros ist eine Figur aus der christlichen Legendenbildung und durch eine anonyme deutsprachige Schrift aus dem Jahr 1602 – das „Volksbuch vom ewigen Juden“ – in ganz Europa bekannt geworden. Der Geschichte nach hat der Schuhmacher Ahasveros um das Jahr 30 in Jerusalem gelebt. Er hielt Jesus von Nazaret für einen Ketzer und tat alles, um seine Verurteilung und Kreuzigung durch Pontius Pilatus zu erreichen. Nachdem Jesus zum Tode verurteilt war, verweigerte Ahasveros ihm auf der Via Dolorosa eine kurze Rast an seiner Haustür. Daraufhin sah Jesus ihn an und sagte zu ihm: ich will stehen und ruhen, du aber sollst gehen. Mit diesem Fluch ist Ahasveros zu ewiger Wanderschaft durch die Zeit verdammt worden, ohne sterben zu können. Seither zieht er durch Länder und Städte, immer neue Zeugen sehen ihn und reden mit ihm. Er spreche immer die Landessprache und zeige Demut und Gottesfrucht, so die Legende. An verschiedensten Orte soll sich der ewige Jude aufgehalten haben. Etwa im Jahr 1602 in Bern und Basel, wo man seine großen, abgelaufen Schuhe aufbewahrt. Vielleicht hat er sogar Stommeln besucht, ungefähr im Jahr 1625, unterwegs von Bayern nach Brüssel. Goethe plante ein groß angelegtes Epos, in welchem er Ahasveros mit Spinoza in ein Gespräch bringen wollte. Richard Wagner verarbeitete das Motiv des ewigen Juden mehrfach, nämlich in dem Schusterdichter Hans Sachs aus den Meistersingern von Nürnberg und in der Figur Kundry, als weiblicher Version des ewigen Juden. Auch Apollinaire und sogar Feuchtwanger sollen ihm begegnet sein. Dann gingen Züge dieser mythischen Figur, dieses vom Ursprung abgelösten Stereotypen, in den Antisemitismus ein. Der Nationalsozialismus griff sie auf und benutzte sie für seinen Judenhass in der NS-Propaganda. Und damit sind wir in dem Jahr 1937 und der Synagoge von Stommeln angekommen. Die Rastlosigkeit des ewigen Juden wurde nicht mehr als konkrete Schuld mittels einer göttlichen Strafe verstanden, sondern als natürliche Eigenschaft aller Juden. 1941 wurde das Thema für den Propagandafilm „Der ewige Jude“ verwendet, in welchem die Nazis auch Charlie Chaplin wegen seines Anti-Hitler Filmes „Der große Diktator“ angriffen und ihn, seinen Vagabundencharakter gekennzeichnet durch viel zu große, alte Schuhe, als Jude titulierten. Vielleicht bietet hier in Stommeln Cattelan als ewiger Jude, als Charlie Chaplin, der heiligen Christina Blumen an, wie der ewig verliebte Chaplin seinen Gegenspielerinnen. Vielleicht wäre für die Ausstellung ein guter Titel auch: Neben- und Gegengesänge, eine Parodie, aber nicht nur, eine Metabole, aber nicht nur, der Tod, aber nicht nur, Schönheit, aber nicht nur.

Meine Damen und Herren, ich habe Sie auf eine Reise mitgenommen, die uns bis zu den Anfängen antiker religiöser Darstellungen führte. Wie wir sehen, hat sich seitdem wenig verändert. Also hüten wir uns vor schnellen Urteilen und gebrauchen wir unsere Fantasie. Erst dann werden wir besser verstehen, was es mit dem Boom des Religiösen in der Kunst genau auf sich hat. Es geht nämlich an erster Stelle nicht um eine Glaubensüberzeugung, sondern um Kulturgüter, die sich immer wieder anders zeigen, und die immer wieder anders gesehen und verstanden werden. Das schließt die religiöse Erfahrung nicht aus. Im Gegenteil. Sie macht diese Bildwerke und Gegenbildwerke stärker. Aber die religiöse Erfahrung gehört dem Feld des Betrachters, nicht dem Feld der Darstellung an.

Mit Dank an Bernhard Purin, Jüdisches Museum München
und Paul De Vylder, "Een monsterlijk Perspectief", De Witte Raaf, nummer 113, Brussel, januari-februari 2005
Eva Wattolik, "Die Parodie im Frühwerk Roy Lichtensteins", VDG, Weimar 2005